Musiikkisuositus: Aknestik; Poutaa
Tämä teksti on julkaistu aiemmin vuonna 2020 Laavalamppujen Parergon-näyttelyn yhteydessä.
”Arvioin ihmisen tahdonvoiman sen mukaan, kuinka paljon vastustusta, kipua ja kidutusta hän voi kestää ja kuinka hän osaa kääntää tilanteen edukseen.”
Friedrich Nietzsche
“Hyvässä puheessa on obscuraa, eli epäselvyyttä, sanoi Quintilianus”
Markus Copper oli ennen Markus Paajanen (s. 1968). Hän menehtyi aivan liian aikaisin alku- kesästä 2019. Useilla taidepalkinnoilla tunnustettu taiteilija teki taiteellisesti merkittävän uran, mutta kaikki alkaa jostain. Tämä ura alkoi helsinkiläisestä lähiöstä, jossa Markus tuli kiusatuksi, mutta siitä myöhemmin. Markus Copper asui ja työskenteli pitkään Skoonessa Ruotsissa. Kävin haastattelemassa häntä kesällä 2013. Suomen Kuvalehden artikkelin mukaan Copperin kohtaaminen Svedalassa on saman henkinen elämys kuin monet hänen teoksensa, todellisuuden pimeän puolen kosketus. Matkasin odottavalla mielellä ensin Kööpenhaminaan. Sieltä lähdin junalla Ruotsin puolelle. Markuksen ohjeiden mukaan jäin pois pienellä Svedalan asemalla. Markusta ei näkynyt, vaikka hänen piti olla sovitusti vastassa. Levottomuuteni kasvoi, mutta jäin istumaan aseman eteen. Odotin puoli tuntia, Markusta ei näkynyt. Odotin tunnin, odotin kaksi. Sitten aloin ihmetellä, että olinko itse erehtynyt päivästä ja soitin hänelle. Hän vaikutti sitä, että oli ollut nukkumassa. Hän lupasi tulla hakemaan. Pelkäsin, että olin suututtanut hänet ja siten haastattelu menisi haasteltavan ärtymyksen takia pilalle. Jäin odottamaan. Noin puoli tuntia myöhemmin hän ajoi paikalle vahalla autonrämällä ja tervehti hajamielisesti. Hänellä oli ilmiselvästi krapula. Ajoimme Svedalan keskustaan, jossa menimme Systembolagetiin ostamaan olutta. Kello oli noin 11 aamupäivällä. Ennusmerkit eivät olleet tässä vaiheessa hyvät. Sitten ajoimme Markuksen asuinpaikkaan. Se on vanhan metsästysmajan piharakennus. Copper asuu ja rakentaa helvetinkoneitaan 1800-luvulla ladoksi rakennetussa kivitalossa, kirjoitti Suomen Kuvalehti vuonna 2015. Markus oli eristänyt pienen osan rakennuksesta asuintilaksi, jossa oli sänky, pari videopeliä, vanha tietokone, jääkaappi ja mikro. Koko muu navetan kokoinen rakennus on varattu taiteen tekemiselle. Isossa hallissa huomioni kiinnittyi ensiksi valtavaan veistokseen. Sen nimi oli Valaanpyyntiasema. ”Toi Valaanpyyntiasema tulee vihdoin tekemään, sen mitä sen pitikin tehdä – –. Se tulee soittamaan vihdoin sen, mitä sen pitikin. Se on parasta mitä mä oon ikinä tehny. Sit mä oon vapaa.” Markus kertoi 2.7.2013 minulle haastattelussa. Hän on myöhemmin kertonut, että ateljeen vieressä ollut pieni metsä oli hänelle tärkeä. Muistan sen hyvin, kävimme siellä yhdessä ihmettelemässä villisikojen makuupaikkoja. Juttelimme kokonaisen kesäisen päivän kaikesta mahdollisesta, söimme ja joimme olutta. Illalla Markus sai idean: lähdemme Malmöseen. Tilasimme taksin ja Markus vaihtoi työhaalarit likaisiin farkkuihin ja kuluneeseen villapaitaan. Samalla minä lämmittelin kasvojani päivän viimeisissä auringon säteissä.
”Mähän olin sillä opettajana tuolla Vapaassa taidekoulussa ja kyllä siitä heti huomas, et sillä on ihan eri mittakaava kuin muilla. Mä sanoin sille heti, että Akatemian kouluun, tää on ihan väärä paikka.” totesi Pekka Jylhä 2013 minulle omassa haastattelussaan. Markus valmistui kuvanveistäjäksi Kuvataideakatemiasta vuonna 1995. Copperin suurikokoisten veistosten materi- aalit ovat usein kovia materiaaleja, kuten rautaa, terästä ja puuta, joihin hän yhdistelee valoa ja ääntä sekä liikettä. Näitä aikaan saadakseen hän hyödyntää esimerkiksi liiketunnistimia, sähkötöitä ja tietokoneohjausta. Copperin teokset ovat lyhyesti määriteltyinä koneveistoksia. Lopputyönään hän esitteli eläinten ruumiinosia, jotka olivat sijoitettuna metallisalkkuihin, ja ne olivat upotettuna nesteeseen sekä teoksen Sixpack of Instant Death ́n (1995). Tässä teoksessa on nähtävissä useita nyrkin ja miehen sukupuolielimen hybridejä, jotka sisältävät räjähdettä. Kuusi erillistä osaa pitää ensin liittää yhteen, jotta ne muodostaisivat pommin. Räjähdyspanokset olisi ehkä voinut laukaista avaimilla. Avaimet Copper piti itsellään. Osat hän jakoi lopputyönäyttelyn jälkeen lähimmille ystävilleen. Teokset olivat suojattu lasilevyillä, kertoo Leevi Haapala (2011, 187). Tätä kirjoitettaessa uutisoitiin laajasti (8.9.2020, mm. Iltalehti), että poliisi etsii kolmea osaa tästä veistossarjasta. Poliisi halusi kiireesti saada teokset haltuunsa, koska oli saanut tietää, että teokset sisältävät mahdollisesti räjähdysainetta. Juttu nousi esiin Kiasmassa toimineen konservaattoriopiskelijan toimesta, joka teki tutkielmaa Copperin työstä, kertoo Iltalehti 9.9.2020. Poliisilla oli hallussaan kolme osaa, mutta ei tiennyt missä loput ovat.
Poliisi tiedotti Twitter-tilillään syyskuussa 2020, että loppujen osien haltijat eivät saa rangaistusseuraamuksia. Poliisi pyysi yleisöä ilmoittamaan tiedot teosten olinpaikoista viipymättä poliisille.
Uransa alkuaikoina Copper jatkoi vielä usean työn parissa, joissa väkivalta oli todellinen ja
uhkaava. Porvarisovi (1996), Rautaneito (1996) ja taiteilijan läpimurtoteos Juggernaut (1992), joka on jättimäinen katsojaa kohti vierivä metallipallo, ovat kaikki aggression ja tuhon merkkejä. Knivare-robottikin (2008) heiluttaa teräasetta, jos sitä lähestyy. Monet Copperin veistokset tunnistavat liikkeen infrapuna- tai ultraäänimekanismeilla, ja silloin ne käynnistyvät.
Hänen merkittävimpiä näyttelyitään – palkintonäyttelyn lisäksi – ovat olleet kansainvälinen kiertonäyttely Arctic Hysteria vuosina 2008—2010 sekä Kiasmassa nähty Horror Vacui -yhteisnäyttely vuonna 2009. (Haapala 2011, 336.) Hänen teoksensa Archangel of Seven seas (1998) on yksi nykytaidemuseo Kiasman kokoelmien suosituimpia töitä.
Pekka Jylhä kommentoi Copperin nousukiitoa: ”Se menestys oli ihan mieletön” (Jylhän haas- tattelu 12.7.2013).
Miehen, joka leikkaa kätensä irti ja asettuu makuulle puiseen arkkuun, täytyy olla umpihullu. Mielisairaalaan hänet aiemmin passitettiinkin. Ei hän siellä parantunut, mitä lie parantuminen tarkoittaakaan. Lohtua tuo kuitenkin se ajatus, että idea teokseen Tuonelan sorsat (1996) on syntynyt juuri Lapinlahdella. Sorsien nauru kaikui seinissä, kun Markusta tapaamaan saapunut veli kertoi autohaaveistaan. Useat Markuksen töistä olivat omakohtaisia tai omaelämäkerrallisia. (SK. 2015.) Ensi katsomalta tätä ei usein ole helppo todentaa, mutta kun tutustui ihmiseen, hänen historiaansa ja tapaan olla, niin asiat saivat merkityksen ja usein selityksen.
Kun Markus oli jälleen sairaalassa, hän näki tunnetuimman teoksensa aihion lipuvan ikkunan ohi. Valtava ryhävalas ui ikkunan takana, kun hän oli parantumassa käden vieneestä onnettomuudesta, kertoo Suomen Kuvalehti (2015). Hän luonnosteli sairaalassa useita muitakin teoksia. Leevi Haapala pohtii, mikä oli lääkkeiden vaikutusta, mikä taitelijan trauman voittamisen hurmioituneen tilan tuottamaa euforiaa (2011, 172). Markuksen Ihon pinta-alastaan paloi 15% ja jalka muuttui pronssin väriseksi, samoin muuttui Paajanen Copperiksi. Markus Paajasta ei enää ollut. Tai oli se pieni poika vielä siellä jossain. Leevi Haapala kuvaa kirjassaan, että Copper palasi heti sairaalasta päästyään työstämään Valasta, kun ei voinut muutakaan (2011, 181). Toimijuus, toiminta ja psyyke ovat saman kokonaisuuden eri puolia. Haapalan mielestä tässä kaikessa oli kyse taiteilijamyytin luomisesta. Myytin luomiseen osallistuivat toimittajat, lähipiiri ja kirjoittajat, kuten minäkin. Haapalan mielestä hän edusti (kone)romanttista traagista taiteilijaa ja näin kannatteli myös itse taiteilijamyyttiään. (2011, 168.)
Tutustuminen
Kulttuuri-impulssilla tarkoitetaan jotain erittäin vaikuttavaa kulttuurikokemusta, joka vaikuttaa yksilön ajatteluun, ja jopa tulevaan käyttäytymiseen hyvin perustavalla tavalla. Se ei siis ole vain vaikuttavaan romaanin päähenkilöön samaistumista tai herkistymistä vaikuttavan runon tai laulun äärellä. Silla tarkoitetaan vavisuttavaa ja näkökulmaan vaikuttavaa kokemusta. Sellaisen kokemuksen minulle tarjoili nuori Markus Copper Hämeenlinnan taidemuseon yläkerrassa, jossa hänen Ars Fennica -näyttelykokonaisuutensa oli esillä vuonna 1999. Kyseisen vuoden palkinnon saajan valitsi kuraattori Saskia Bos, joka perusteli päätöstään seuraavasti: ”Pitkän harkinnan jälkeen valintani kohdistui nuoreen, myrskyisään taiteilijaan, jota ajaa tarve ymmärtää maailmaa ja tehdä se paremmin käsitettäväksi tekemällä asioita omin käsin. ” (SK/Lehtinen, 2015.)
Tässä esseessä ja näyttelyssä halusin käsitellä osin samoja teemoja kuin mitä Markus töissään: kummaa puuhastelua, villiä ajattelua ja näiden yhdistelemistä. Michelangelon sanoin puhutaan siis siitä oikeasta kuvanveistosta, jota tehdään – ”per forza di levare”. Osista kokoamista, rakentelua, kehittelyä, koneellisuutta, vierautta ja myyttisyyttä. Omien traumojenkin käsittelyä taiteen keinoin. Sitä en tiennyt, että miten. Pitäisi siis yhdistää teoreettinen ja käytännöllinen, järkevä ja myyttinen, puuhastelu ja päättely, villi ja analyyttinen. Mutta nyt ne ovat tässä. Toivon, että teksti selittää teoksia ja teokset tekstiä.
Jotain omaa
Haapalan luennassani Copper edustaa oudon tekijän uudelleen syntymistä (2011, 169). Jyrki Siukonenkin pohjaa ajatteluaan Lévi-Straussin kuvaukseen bricoleurista (1962), tuosta am- bivalenttisesta usean taidon yhdistelijästä. Siukosen mukaan jopa sanan suomentaminen on hankalaa, mutta yhtä kaikki hänen mukaansa Lévi-Strauss tarkoitti tällä henkilöä, joka pystyy toimimaan kahden jännitteisen navan välissä. Yhtäällä on ”villi” ajattelu ja toisaalla länsimainen rationaalinen ajattelu. Tämä kuvaus tulee esille Lévi-Straussin teoksessa La Pensée sauvage (1962). Siukosen mukaan bricoleurin toiminta ei ole perinteisesti katsottuna ”puhdasta”, vaan se on osista kokoamista, vanhan käyttämistä kokonaisuuden aikaan saamiseksi, alkuperäisen ajattelumallin hylkäämistä ja uuden löytämistä. Se on kokeilua rajapinnoilla, voisi jopa sanoa, että kompleksisen ajattelun haltuunottoa. Nämä kaikki määritelmät palautuvat takasin Lévi-Straussin ajatukseen rationaalisen ajattelun käsitteestä suhteessa ”villiin ajatteluun” ja länsi- maiden perinteisen tapaan toimia. (Siukonen 2011, 42—45, 79.) Tästä herää väistämättä ajatus, onko esimerkiksi kuvanveiston harjoittaminen rationaaliselle yhteiskunnalle sillä tavoin vierasta tai myyttistä, että se koetaan kummalliseksi puuhasteluksi, jonka tarkoitusta on johdonmukaisen päättelyn avulla vaikea hahmottaa. Koen tämän näyttelyn omat teokseni tällaiseksi puuhasteluksi ja avaan niitä nyt hieman.
Olen toteuttanut omat teokseni myös Markuksen muistoa kunnioittaen. "Omakuva" tarkoittaa tässä yhteydessä minäkuvaa. Teos kuvaa minua, mutta kuvat eivät ole kuvia minusta. Kuvat olen kerännyt ystäviltäni ja siten ne koostavat kuvaa minustakin. Olen siis itse läsnä ja en ole. Olen osieni summa ja tulos. Idea tähän työhön minulla on ollut jo kauan. Ehkä siksi se saattaa henkiä jotain 90-lukulaista, postmodernia ajattelua, jossa ihminen todentaa itseään uudelleen, tilanteesta toiseen ja uusiutuu, sekä muuttuu kokemuksen karttumisen myötä. Ihminen on erilainen tilanteesta, paikasta tai seurasta johtuen tai niiden vuoksi. Siinä on sen kaltaisen ajattelun viehätys, mutta ehkä myös haikeus.
Röntgenkuvat paljastavat vammat. Niitä otatetaan, kun olemme murtaneet jotain. Kun olemme rikki. Röntgen onkin 80-luvulla mullistanut esimerkiksi lastensuojelun. Röntgen paljasti mittavat lasten pahoinpitelyt, kun laitteet halpenivat ja kuvia alettiin laajamittaisesti käyttämään terveydenhuollon diagnostiikassa, jolloin lasten murtumat ja parantuneet vammat ilmestyivät näkyviin. Työni asettelussa on myös viittaus siihen, että amerikkalaiset sotilaat ovat käyttäneet ihmisvartalon sitomista laatikoiden päälle kuulustelutekniikkana tai suoraan sanottuna kidutusvälineenä. On röntgeniä tosin käytetty Amerikoissa lasten syntymäpäiväjuhlilla hupaisana ohjelmanumeronakin.
Ruotsalainen keppihevonen viittaa toisaalta Markuksen asuinpaikkaan, toisaalta ruotsalaiseen kulttuurihistoriaan sekä omaan historiaani, mutta myös Markuksen töihin sekä minun estetiik- kaani. Samankaltaista tiedostamatonta taiteen ja elämän yhteensovittamista olen aina kuvitellut löytäväni Copperin esimerkiksi Rosen Garten (2004) työstä ja hänen asettumisestansa Malmön liepeille asumaan. Olen miettinyt näiden tekojen havaintoa ja syy-seuraussuhdetta. Ruotsalaisella puuhevosella viitataan usein Taalainmaan hevoseen. Keppihevonen on taas vertaus ansiottomalle arvostukselle tai perusteettomalle pyrkimykselle. Puuhevonen voi assosioitua myös lasten leikkikaluun tai vaikkapa sahapukkiin. Koristeluun, työhön tai leikkiin, puuhasteluja kaikki. Klassinen esimerkki puuhevosesta on tietenkin myyttinen Troijan hevonen, petoksen symboli. Haluanko omalla hevosellani ilmaista petosta? Ehkä, en tiedä. Pyrinkö itse elämässäni johonkin ilman arvoa tai ansioita — mahdollisesti. Osa taideteosten ideoista ovat niin sublimoituneita ja kerrostuneita, että on lopulta vaikea tiivistää kaikkea ajattelemaansa sanoiksi, mutta pitää yrittää. Hiljaisuus ei ole kenellekään hyvästä. Vaikka esittämäni lähtökohdat tuntuvatkin monisäikeisiltä, niin totean, että olen ottanut osia näistä kaikista. En välttämättä konkreettisesti, mutta ajatuksen tasolla kyllä. Kehittelen ideoitani usein juuri tällä tavalla. Niihin kerrostuu useita ajatusrakennelmia ja mielleyhtymiä. Tähän tarvitsen paljon ajatteluaikaa. En ole niin terävä, että pystyisin kirkastamaan ajatukseni heti. Tämäkin työ on muovautunut useasti, ennen kuin se saavutti lopullisen muotonsa. Perimmäinen ajatus puisen hevosen tekoon on kuitenkin se, että se on ollut kidutusväline. Ihminen on asetettu teräväselkäisen puupukin selkään hajareisin ja hänen nilkkoihinsa on sidottu kivet painoksi, jotka vetävät uhria alaspäin. Usein painoa on lisätty hitaasti päivien aikana, jolloin kidutus on kestänyt kauemmin. Lopulta uhri on haljennut kahtia. Ruotsissa tätä kidutusmenetelmää on käytetty suhteellisen pitkään. Teoksen mustavalkoväritys on tietoinen ja esteettinen valinta, jotta saisin näyttelyn työhöni yhtenevää ilmettä.
Kolmas työni on nimeltään Mannekin pisshead. Sen viittaus kuuluisaan brysseliläiseen veistokseen lienee kohtuullisen ilmiselvä, vaikka kirjoitusasu on hieman eri. Muita visuaalisia esikuvia löytyy Chiricon surrealistisista maalauksista, joissa useissa on samakaltainen hahmo, kuin nukkeni. Mannekin pisshead kertoo itsestäni, mutta myös nykyajan moniulotteisesta, mutta valitettavan yksilökeskeisestä tarinakulttuurista — kauneusihanteineen. Katsoja voi tämän teoksen äärellä pohtia onko hahmon pää täyttymässä vai tyhjentymässä. Kumpaan suuntaan neste kulkee letkuissa? Onko astia täyttymässä vai tyhjenemässä? Taipuuko pää astian lailla nesteen vai häpeän painosta? Onko ylväs muotinukke pakotettu nöyrtymään vai kestääkö asento? Kuinka paljon ihminen kestää ja jaksaa? Mitä tapahtuu, jos ei jaksakaan, vaikka kuorma olisi itseaiheutettua? Meneekö kuppi nurin? Huomaan, että tämä työ ja Omakuva resonoivat jotain merkityksellistä. Niissä on hyvin vanhoja kaikuja omasta henkilöhistoriastani, jotka ovat viimeaikaisten tapahtumien johdosta nousseet pintaan. Pohdin usein kysymystä hyvästä ja pahasta ihmisestä. Olenko itse hyvä vai paha? Olenko minä kusipää, mikä on minun tarinani vai onko koko narratiivia olemassakaan? Koen, että en rakenna elämääni yhtenäisenä tarinana, vaan ne ilmenevät jaksoina, tapahtumaketjuina, jotka eivät välttämättä omaa rakennetta tai jatkumoa. Joskus on vain pitänyt toimia reaktiivisesti. Kaatua ja nousta. Levätä ja toimia. Joskus jopa käyttää keppihevosta. Tietenkään kukaan ei ole pelkästään paha tai hyvä. Tai ainakaan paha. En edes minä. Eikä Markus, mutta yksi on.
Paha
Aamuruskon poika (1999) on kolmesta yhteen kytketystä tolpasta koostuva installaatio. Tolpissa on kohdevalot. Kahdessa tolpista on metallisia osterinkuoria, kiinnitettynä vipuvarsiin, joita liikuttavat vastapainot. Viimeisin torni toimii ”ohjauskeskuksena” tai konetornina kuten Haapala sitä kuvailee. (2011, 195.) Aamuruskon poika saa uskonnolliset viittaukset symbolisessa, numerologisessa ja nominaalisessa muodossa. Numerologinen konnotaatio liittyy lukuun kolme. Ilmeisin luvun tulkinta on, että kolme tolppaa islamin uskossa viittaavat Saatanaan. Haapalan mukaan (MT. 199) tämä viitannee Mekkan lähistöllä sijaitseviin kolmeen kiviseen pylvääseen. Nämä kolme kiveä edustavat paholaisen Abrahamille langettamaa kolmea kirousta. Näin nämä kolme tolppaa ovat puhtaan pahuuden ilmestymiä. Toisaalta Lucifer on islamissa myös valontuojan roolissa. Nominaalinen viittaa raamatulliseen tulkintaan langenneesta enkelistä eli aamuruskon pojasta. Karkotettu tai langennut enkeli oli Lucifer, aamuruskon poika. Jumalan (aiemmin) lähin enkeli ja valon kantaja. Ajan myötä Lucifer kerrytti itseensä kateuden Jumalan poikaa kohtaan ja koki tulleensa kohdellusti huonosti, ja näin hän kääntyi Jumalaa vastaan. Hänet karkotettiin ja hän otti uuden nimen: Saatana (joka on Hepreaa ja tarkoittaa vastustajaa). Hän löysi uuden kodin, joka oli Helvetti, ja ilmeisesti uuden ulkomuodonkin. Toiselta nimeltään Saatana tunnetaan Azazelina. Hahmo on pääosin psykologinen ilmiö, mutta sillä on jonkin- asteinen olemus, jopa okkultisteille. Saatanan ontologinen määritelmä on hieman haastavaa, mutta jos yleistäen totean, niin se on ulkoinen, toiseutta (vierautta) edustava hahmo, johon voi halutessaan saada yhteyden. Tämä toki vaatii olemuksen hyväksynnän. Tarkoitan, että yhteyden toivojan on lähtökohtaisesti hyväksyttävä entiteetin (symbolin) tai olennon olevaisuus todellisuudessa eli se ei voi palautua pelkäksi myytiksi, jotta siihen voi aktuaalisesti ottaa yhteyttä. Ymmärtääkseni saatanapalvojat odottavat olemuksen sallivan yhteydenottamisen, joten kommunikaation täytyy olla ainakin osin dialogista, eikä se voi olla jumalhahmon monologia.
Circle of Brotherhood
Circle of Brotherhood on vuonna 2011 valmistunut kuudesta valkeasta hahmosta koostuva veis- tokokonaisuus. Hahmot muistuttavat erehdyttävästi Ku Klux Klanin huputettuja miehiä. Järjestöön liittyy myös hahmojen lukumäärä. Alkuperäisen järjestön perustivat kuusi sisällissodan hävinneen osapuolen turhautunutta veteraania. He eivät sopeutuneet hävityn sodan jälkeiseen uuteen todellisuuteen, vaan halusivat jatkaa taistelua ja tuosta katkeruudesta kumpusi yksi tunnetuimmista vihajärjestöistä. Toisaalta luku kuusi viittaa ihmiseen, koska luku seitsemän on varattu Jumalalle.
Markus kärsi lapsena koulukiusaamisesta Vantaan Hakunilassa ja vasta kun hän teki luonnolli- sen kokoiset Ku Klux Klanin miehet, hän sai yhteyden noihin kiusattuna olemisen muistoihin, hän kertoi vuonna 2015 Suomen Kuvalehdelle. Kiusaaminen loppui vasta kun hän uskalsi katsoa kiusaajiaan silmiin ja uhmata heitä. Yhteys pitäisi tarkoittaa paranemista, mutta niin kai ei koskaan käynyt. Markus oli rikki. Kiusatuksi tuleminen vaikutti Copperiin perustavanlaatuisesti. Hän kertoo kiusaamisen synnyttäneen raivohulluuden sisälleen. Hän oli villi ja ehdoton. Ruotsalaisessa taksissa juttelimme elämästä ja yhdessä kohdassa Markus sanoi minulle, että olemme hyvin samanlaisia. Olin otettu. Mutta emme me olleet. Kun saavuimme Malmön rautatieasemalle, Markus käski minun hypätä ulos. Jätimme taksin maksamatta. Olin hämilläni, hän ei ollut. Ajattelin että mieshän on sekaisin. Elämän rohkeus erotti meitä. Voin toki kuvitella monta samaistumiskohtaa, mutta yhtä en ole, nerokas. Se on se määre, joka meitä erotti ja erottaa. Eikä se haittaa minua. Tunnen ja olen tuntenut raivoa, surullisuutta, sopeutumattomuutta, häpeää ja pilkkaa. Olen varmasti aiheuttanut niitä tuntemuksia myös muille. Markuksen nerous lohduttaa edelleen minua; kiusatuilla pojillakin on mahdollisuus. Onneksi on ihmisiä, jotka tuntevat samoin: Taiteellis-filosofinen nerokkuus on Schopenhauerin mielestä sukua sairaudelle ja hulluudelle. (Nordin 1999, 373–374).
Valkoisten raivokkaiden hahmojen käsivarret nousevat säännöllisin väliajoin ilmaan. Hahmojen lasikuituisessa pinnassa on lukusia partakoneen teriä. Luonnollisen kokoisilla hahmoilla on käsissään polkupyörän ketjut. Hahmot heilauttavat käsiään säännöllisin väliajoin. Hahmot ovat selvästi jatkumoa koko uran kestäneeseen omien traumojen käsittelyyn. Nämä pyöränketjuja heiluttelevat kuusi kasvotonta hahmoa ovat Markusta kiusanneet pojat koulun pihalla. Ne heilauttelevat uhkaavasti käsiään ja väkivallan läheisyys on käsin kosketeltavaa. Partaterät affektoivat kipua ymmärrettävällä ja välittömällä tavalla. Miehet on sijoitettu niin, että niiden taakse on vaikea nähdä ja niitä ei voi kiertää. Ne on kohdattava silmätysten ja katsottava miten käy. Valmistumisensa aikoihin teos oli ajankohtaisempi kuin arvasimmekaan. Väitöskirjani haastatteluosuudessa hän totesi että: ”Kun olin pystyttämässä tota Brotherhoodia [Copperin veistos], niin just samaan aikaa Breivik menee ja ampuu – –. Tiesin, että media tulee kiinnostumaan noista. Ni, heti otti TV-4 yhteyttä.” (Copperin haastattelu 2.7.2013.)
Copperin teosta voisi pitää keskinkertaisena kliseenä, mutta sitä se ei ole. Tulkinta on väärä, mutta ajankohta copperilaisen oikea ja ratkaiseva. Hän onnistui usein kommentoimaan aikaan- sa hyvin brutaalilla ja aggressiivisella tavalla, joka ehkä tuntui 2000-luvun alussa joistakin katsojista vieraalta, jopa tabulta. Omien traumojensa lisäksi hän käsitteli useita kansallisia ja kulttuurisia kipukohtia. Teoksessa Khyber Pass hän kommentoi naisten ympärileikkauksia, vuonna 2004 Kursk kuvasi uponneen sukellusveneen miehistön viimeistä epätoivoista taistelua. Samaa tematiikkaa hän käsitteli vuonna 2006 teoksessa Estonia, jonka traaginen tarina puhuttaa edelleen. Anthony Julius (2002) on jakanut tabujen rikkomisen kolmeen osaan: poliittiseen, interrogatiiviseen ja innovatiiviseen. Taidekontekstissa innovatiivinen tabujen rikkominen on leikittelevää (abjektio) ja jättää tabut omaan arvoonsa. Ei anneta tabulle arvoa. Kielletään moraaliset auktoriteetit. Näin ollen on itse annettu vapaus kosiskella rajuja aiheita. Ei taiteen pahuuden kuvaus ja epämiellyttävyys ole pelkkää pelottelua ja väristyksiä, vaan vierauden kuvaus, sen tuomista havaintokokemukseemme. Taidekauhu on vieraan ja tiedostamattoman aiheuttamaa pelkoa. Taidekauhussa ei aina ole kyse samanlaisesta pahuuden arkipäiväisyydestä, josta Hannah Arendt puhuu, banaalia se kylläkin voi olla, ja usein onkin, mutta arkipäiväistä se ei ole. Tästä syystä muukalaisviha ja taidekauhu limittyvät osittain, niiden aiheuttaman tunnereaktion takia: pelkäämme vierasta ja vierautta.
Taideteos on esillä ollessaan arvostelun kohde. Esteettinen subjektivismi tarkoittaa, että kuin- ka arvostelman esittäjä esillä olevan taideteoksen kokee. Taideteoksen yhteydessä katsojan ainutkertaisella kokemuksella on arvo, jonka olemusta ei välttämättä muuta uudet tai erilai- set näkökannat, saati lisääntynyt tieto arvostelman kohteesta. (Räikkä & al. 2018 102–104.) Subjektiivisen arvostelman esittäjän toteamus on ainoastaan subjektivistisessä mielessä totta. Tämä tekee esteettisestä subjektivismista itsestään suoraan alttiin kysymykselle, onko se totta. Onko esteettinen subjektivismi vain semanttista sanahelinää, jonka tarkastelulla ei ole merkityksellistä arvoa? Ei. On kaksi eri asiaa pitää jostakin ja pitää jotakin. Eli on eri asia pitää jotakin kauniina kuin pitää jostakin sen kauneuden takia. On eri asia, pidämmekö jotain asiaa merkityksellisenä jostain muustakin syystä kuin sen kauneuden takia, koska taideteos voi olla hyvä tai muuten merkityksellinen ilman, että se on kaunis. Kauneus ei ole taideteoksen arvo sinänsä eikä se perustele taiteen hyvyyttä tai huonoutta. Taideteoksen hyvyys ei palaudu sen estetiikkaan. Esteettinen arvo pitää pystyä määrittelemään. Pitämisen ilmaisulle täytyy luoda perusteita. Esteettinen arvostelma pitää näin ollen pystyä perustelemaan. Helsingin Sanomissa vaadittiin museoihin lisää pahan mielen taidetta. Washingtonilainen taidemuseo oli siirtänyt Philip Gustonin (1913–1980) näyttelyn hamaan tulevaisuuteen, koska maalari on kuvannut Ku Klux Klanin huputettuja miehiä arkipäiväistäen ja jopa hupsuina. Museo pelkäsi yleisön pahastuvan. Epämukavat kuvat epämukavista rasisteista eivät sovi tähän aikaan. Mihin ne sopivat? Näkökulman kirjoittaja oikeutetusti olettaa museoiden aliarvioivan yleisönsä. Samaan on viime aikoina syyllistyneet myös muut kulttuurilaitokset, kuten tiedetään. Kirjoittaja toteaa taiteen toisinaan jättävän jälkeensä ikävän tunteen, koska se on kertonut jotain totta todellisesta maailmasta. (HS/Frilander 4.10.2020.)
Copperin veistosarjaan kuuluu myös myöhemmin samana vuonna valmistunut The Grand Dragon, itse pääpaha, joka assosioituu minun (mutta ehkä vain minun) mielessäni Nietzschen punaiseen tuomariin. Veistoksen merkitys on usein esteettisen lisäksi symbolinen. Symboleissa on vain se ongelma, että ne ymmärretään usein väärin, kuten edellä kerrotusta Copper-sitaatista voi päätellä, mutta median tarkoitus onkin paisutella, suurennella ja asettaa valokeilaan jokin näkökulma. Toisaalta, jos ajattelee noin 20 vuotta kasvanutta äärioikeistolaisuutta, niin voidaan todeta, että Markuksen työ on edelleen ajankohtainen ja TV-4:n aavistus osin oikea. Natsien tavoitteena on aina ollut politiikka, joka ei ole politiikkaa, ja se on mahdottomuus (Vrt. Carter Hett 2019). Tyhjää voi vain liittää tyhjään tai kuten Epikuros asian muotoili, niin tyhjästä ei synny mitään. Vihaamisen nihiloiva voima riittää rakentamaan merkityksettömyyden kehän, jonka piiriin ei mahdu kuin itsensä perusteleva merkityksettömyys. Tämä tosiasia on ainoa totuus, jonka punainen tuomari meille syöttää ja sen totuudeksi todistamiseen ei tarvita muuta kuin tuhoamisen ja tuhoamisen toiveen todellinen petollisuus eli ihmisen rajallisuus, ja tämä inhimillisyyden ilmaus tekee vihaisesta uhoamisesta naurettavaa itsensä pilkkaa.
Lopuksi
Ajattelen nietzscheläisittäin dionyysisen pimeän puolen tuottavan kulttuurin maukkaimmat hedelmät. Synkästä ja pimeästä versoaa jotain ylevää ja kaunista — ei yleispätevää kaunista, jota jokainen tunnistaa. Nietzsche tähdensi teoksessaan Tragedian synty (1872), että dionyysinen aines loi välttämättömän ehdon kulttuurin kukoistukselle. Tässä kohdassa hän hahmottelee ihmisen olemassaolon traagista tiivistymää, jota ohjaavat traagiset, irrationaaliset ja jopa demoniset voimat. (Vrt. Nordin 1999, 380—381.)
Palaan vielä yhteen väitöskirjani haastattelun kohtaan. Markus jatkoi haastattelussamme silloin uuden idean esittelyllä:
Markus: ”Jaaha; Hermoraunio 1. Tässä tulee olemaan viulun kieliä ja jänteitä.” Minä: ”Mikä toi on?” Markus: ”Mä en tiedä mikä se on.” Minä: ”Tai sit se voi olla jotain heijastavaa pintaa?” Markus: ”Niin, eihän sen tarvi olla laatikko, vaan leikkaa sen, vaikka teräksestä. Se oli hyvä idea, Thank you – –.”
Kiitos itsellesi paljosta, Markus!
Kuva: Jouni Sarpola
LÄHTEET:
Carter Hett, Benjamin (2019) Demokratian kuolema: kuinka Hitler nousi valtaan. (suom.) Tommi Uschanov. WSOY. Helsinki. Frilander, Aino (4.10.2020) Vaadin museoihin pahan mielen taidetta. Helsingin Sanomat. Helsinki. C5. Luettu 4.10.2020.
Haapala, Leevi (2011) Tiedostumaton nykytaiteessa – katse, ääni ja aika vuosituhannen taitteen suomalaisessa nykytaiteessa. Valtion taidemuseo. Kuvataiteen keskusarkisto 22. Helsinki.
Julius, Anthony (2002) Transgressions: The Offences of Art. Chicago. University of Chicago Press.
Lehtinen, Lauri (16.1.2015) Sahasiko taiteilija Markus Copper kätensä tahallaan?
Helvetinkoneita rakentava kuvanveistäjä teki itselleen myös ruumisarkun. Suomen Kuvalehti. Helsinki. Luettu 17.7.2020.
Nietzsche, Friedrich (2008) Tragedian synty. Kääntäjä: Tuusvuori, Jarkko. S. Niin & Näin. Tampere. Alkuperäisteos ilmestynyt 1872.
Nordin, Svante (1999) Filosofian historia — länsimaisen järjen seikkailut Thaleesta postmodernismiin. Pohjoinen, Oulu.
Räikkä, Juha & Al. (2018) Ajattele, filosofoi. Sanoma Pro. Helsinki. 102–104.
Sarpola, Jouni (2015) Spectapoliksen patsaat: Avaruuslaivue, liikavarvas ja muutama muu julkinen veistos vuosituhannen vaihtees- sa. Helsinki. Aalto-yliopisto.
Siukonen, Jyrki (2011) Vasara ja hiljaisuus. Lyhyt johdatus työkalujen filosofiaan. Kuvataideakatemia. Helsinki.
Comments