Kirja-arvio: Johdatus taiteenfilosofiaan

Musiikkisuositus: Ozzy Osbourne; Mr. Crowley

Eldridge, Richard (2009) Johdatus taiteenfilosofiaan (330 sivua). Suom. Markku Lehtinen. Englanninkielinen alkuteos: An Introduction to the Philosophy of Art (2003).

Kuva: Jouni Sarpola

Johdanto

Tässä kirjoituksessa käsittelen taiteenfilosofian peruskirjallisuutta tai tarkemmin yhtä teosta. Tämä teos on valikoitunut arvioinnin kohteeksi, koska sitä käytetään ainakin Tampereen yliopiston kulttuurin- ja taiteenfilosofian-kurssin oppikirjana. En pyri tekemään täydellistä referaattia kirjan esilletuomista taiteenfilosofian osa-alueista tai metodeista, ismeistä, saati suuntauksista, vaan pyrin jättämään tilaa myös omalle äänelleni. Painotan asioita, pyrin reflektoimaan ja käytän lähdettäni valikoiden eli eklektisesti. Tässä kohdin lukija voi ajatella, että sorrun itse samaan, mistä opponoin Richard Eldridgeä eli kirjan tekijää, mutta minulla on muutamia perusteluja tekemilleni valinnoille. Eldridgen valinnoille en voi mitään. Hänen valitsemansa tekotapa luo myös minun tekstiini tietyn sävyn. Se ei aina kannattele minun näkökulmaani aiheesta, mutta tämä ei tarkoita sitä, että olisin jättänyt tutustumatta lähteeseeni, vaan päinvastoin — olen pyrkinyt ymmärtämään ja jalostamaan lukemaani. Tietenkin näkökulmaani tuo ohjausvaikutusta lisäksi lähdekirjan tekijän tekemät valinnat ja painotukset. Hänen näkökulmansa ja käsityksensä taiteen olemuksesta pakottavat minut tiettyihin valintoihin. Olen joitakin seikkoja syventänyt tuomalla mukaan myös muita lähteitä, jotka olen merkinnyt suoraan tekstiin viitteenä enkä listannut lähdeluetteloon. Käytän myös esimerkkeinä muutamia taidemaailmassa tunnetuista keskusteluista tai julkisuudessa esiintyneistä taideteoksista. Kaikkia näitä en ole suoraan lähteistänyt, mutta vain silloin kun asiaa tai käsitettä voi pitää yleisesti tiedettävänä, jos tuntee vähänkään taidemaailmaa. Toisekseen viittaan muutaman kerran ns. yleiseen eetokseen, jolloin oletan lukijan ymmärtävän, että kyseessä on yleisesti niin tunnettu termi tai käsite, että sitä ei ole tarvetta lähteistää. Jos olen syventänyt sanaa, niin silloin olen merkinnyt lähteen.

Tämän kirjoituksen pääasiallisena lähdeaineistona käytän siis Richard Eldridgen teosta Johdatus taiteenfilosofiaan (alkup. 2003).

Kirjan rakenteesta ja sisällöstä muutama sana

Kirja ei luo koherenttia ja ymmärrettävää kokonaiskuvaa käsittelemästään aiheesta, vaan se sekoittaa taiteenfilosofista yleistilannetta mielestäni turhan paljon. Tosin tämä on vain minun mielipiteeni. Eldridge korostaa monin paikoin taideteosten ja yleensä kulttuurin olevan pelkästään inhimillisen toiminnan tulosta ja tuotteita (Ks. s. 46—49; 244; 254). Kirjoittaja on jaotellut kirjan teemoittain kuten ”Taide ja tunne” tai ”Taide ja moraali”. Ymmärrän valitun teemoittelun tavoitteen, mutta kirjoittaja ei mielestäni saavuta tavoitettaan kovinkaan hyvin. Lähteistäminen on hajanaista ja sekavaa. Tietenkin hän tuo luontevasti esille tärkeimmät ajattelijat ja suuntaukset, Aristoteleen runousopista ja Platonin, jopa taiteelle vihamielisestä asenteesta lähtien, mutta ongelma taitaa olla enemmän kuitenkin rajauksen puute, kuin tarve esitellä kaikki mahdollinen. Lisäksi kun otetaan huomioon, että kirja on kirjoitettu 2000-luvun alussa, niin monet käsitykset, varsinkin nykytaiteen osalta ovat muuttuneet, ja näin kirjan esimerkit voivat vaikuttaa hieman vanhahtavilta eikä uusimpia teorioitakaan ole luonnollisesti mukana. Monet (nyky)taiteen paradigmat ovat muuttuneet kirjan ilmestymisen jälkeen. Esimerkiksi otsikon ”Taiteen nykyisiä käytäntöjä” alla viitataan usein juuri Platoniin, ja on mukana lähes sivun mittainen sitaatti myös Hölderliniltä, niin silloin ei voida puhua kovinkaan uskottavasti nykykeskustelussa kiinniolemisesta (s. 250—252). Tai kun kirjoittaja puhuu laajemmin äsken mainituista nykytaiteen käytänteistä, niin esimerkkinä ovat Robert Smithsonin sekä Richard Longin maataideteokset tai Werner Herzogin vuonna 1972 valmistunut elokuva (s. 271). Täysin eri taidemuotoja ja aikakausia käytetään kirjassa välillä surutta sekä sekaisin esimerkkeinä, joten järkevän kokonaiskuvan luominen taiteenfilosofiasta on mielestäni tämän teoksen perusteella varsin haastavaa.

Yksi rakenteellinen ehdotus minulla kirjan kirjoittajalle olisi. Hän olisi voinut miettiä tekstinsä rakennetta huomattavasti paremmin, ja jollei muuta muutosta olisi tehnyt, niin sekin olisi auttanut, jos hän olisi siirtänyt epilogissa kirjoittamansa perustelut prologiin, niin lukijan olisi ollut helpompi orientoitua kirjoittajan asenteeseen etukäteen. Esitän nyt yhden esimerkin: Esittävyys, ilmaisevuus ja muodon korostaminen ovat hänen mukaansa taiteen määritelmän kriteerit. Jos jokin objekti ei täytä näitä vaatimuksia ja kutsumme sitä silti taiteeksi, niin siihen pitää Eldridgen mukaan antaa selitys. (s. 282–283.) Kuinka niin? Monet (nyky)taiteen käytänteet ovat kääntyneet kaikkia näitä määreitä vastaan tai pakenevat niitä usein ja tarkoituksellisesti.

Institutionaalinen taidemääritelmä ja kulttuurisen ilmaisun teoria

Tosin on myös myönnettävä, että Eldridge onnistuu tekstissään aika-ajoin varsin hyvin. Esimerkiksi George Dickien institutionaalisen taidemääritelmän (s. 172—175) hän pystyy esittelemään tiiviisti ja johdonmukaisesti, kuten sivumäärästäkin voi huomata. Toki teoria on hyvin tunnettu ja paljon kommentoitu sekä siteerattu. Teoriassaan Dickie korostaa taiteen institutionaalista määritelmää eli sellaista tilannetta, jossa taidemaailma ”hyväksyy” taiteilijan ja taideteoksen osaksi taidekenttää. Dickie tekee määritelmänsä viisiportaisesti, jossa taiteilija on henkilö, joka osallistuu taiteen tekemiseen, taideteos taas on artefakti, joka esitellään taideyleisölle. Yleisö on se joukko, joka pystyy ymmärtämään esitellyn kohteen. Taidemaailma koostuu siis näistä osista: taiteilija, teos ja tiedostavat katsojat. Tämä on viitekehys, jota Dickie kutsuu taidemaailmaksi. Vaikka teoria on ollut suosittu ja se taipui kauan moneen, niin teoriaa kohtaa vodaan nykyisin myös esittää vasta-argumentteja. Se vaikuttaa nykykatsannossa esoteeriselta, kun taiteen (pääasiallinen) tehtävä olisi nähdäkseni puhutella koko suurta yleisöä ja taiteilijaksi voi itsensä, ihan oikeutetusti, kokea vaikka ITE-tekijä eli itse oppinut, ja taidekentän ulkokehällä toimiva henkilö, joka ei välttämättä koskaan esittele teoksiaan yleisölle. Siten taiteen filosofisen määritelmän tulisi olla mielestäni mahdollisimman eksoteerinen ja avoin tulkinnoille.

Toinen taiteenfilosofinen näkemys, jonka Eldridge tuo mielestäni hyvin esille on Hegelin kulttuurisen ilmaisun teoria (s. 84-), jota Eldridge onnistuu paikoin törmäyttämään varsin oivallisesti Arthur Danton yksilöllisen ilmaisun teoriaa vasten (s. 88-). Danton teoria muodostuu lyhyesti tulkittuna vertailusta kielen rakenteeseen. Hän nimittäin väittää, että taideteoksia luonnehtii ennen kaikkea tarkoittavuus; se mitä ne yrittävät ilmaista. Danto käyttää esimerkkinä Marcel Duchampin pullonkuivausteline-teosta (1914), joka ei ilmaise tai edusta kaikkia niitä teollisesti valmistettuja pullonkuivaajia, vaan sen tarkoite tässä kontekstissa on toinen, joten se tarkoittaa myös jotain muuta. (s. 88–89.) Mahdollisesti se viittaa symbolisesti taiteeseen ja katsojan tulkinta jää hänelle itselleen — siis Duchampin ajattelussa. Itse koen tässä ja Hegelin kontemplaatiossa tiettyä yhtäläisyyttä. Perustelen sen sillä, että Hegel ottaa esimerkiksi symbolisesta taiteesta Egyptin pyramidit, jotka hänen mukaansa antoivat mykän ja jäsentymättömän ilmaisun vapauden, joka on ollut irrallaan muusta kulttuurisesta kehityksestä (s. 87). Jos ajatellaan taas Duchampin pullonkuivaustelinettä tai muita vastaavia töitä julkisessa tilassa, jotka voimme varmaakin tietyin ehdoin, esimerkiksi taidemuseoiksi (instituutio, kuten pyramiditkin) määritellä, niin silloinhan julkisessa kontekstissa taideteosten symbolinen arvo luo niille tarkoitteen. Tämä tarkoite irrottaa ne materiaalisista sekä tunnistettavista rajoitteistaan (vertaus käyttöesineeseen), ja silloin ne toteuttavat ilmaisullisuuttaan samalla tavalla kuin Hegelin muotoilema tarkoite. Eli kollektiivinen ymmärrys taiteen ilmaisullisuudesta ja sen merkittävyydestä toteutuu. Toki on totta, että silloin olemme sen ongelman edessä, että mikä on taiteellisen ilmaisullisuuden yksilöllisyys, ainutkertaisuus ja strategia. (Vrt. s. 92–93.) Tässä kohdin huomautan, että itse tulkitsen Hegelin muotoileman ilmaisullisuuden ja Eldridgen tarkoittaman ilmaisevuuden semantiikan hieman eri tavalla. Joten jos ajattelemme sellaisia artefakteja, joita emme tulkinnallisista, historiallisista tai kontekstuaalisista syistä voi enää kutsua pelkästään kulutustavaroiksi tai itsesäänselvästi taideteoksiksi, niin mitä ne sitten ovat. Tarkoitan sellaisia esimerkkejä, kuten Alessin kuuluisa sitruunapuristin, Aalto-maljakko tai pallotuoli. Kaikkien näiden muotoilutuotteiden arvo on jotain muuta kuin niiden arvo käyttöesineenä, vaikka ne on suunniteltu käyttöä silmälläpitäen. Ne ovat jo saavuttaneet maineensa ajallisesti ja esteettisesti. Toki niiden tekijät ovat tarkoittaneet ne mahdollisimman merkityksellisiksi ja kauniiksi esineiksi myös, mutta silti ne eivät täytä yksiselitteisesti taideteoksen yksilöllisyyden määritelmää, jota monet taiteenfilosofiset teoriat korostavat, koska ne ovat teollisessa tuotannossa eikä niitä valmista alkuperäinen suunnittelija enää. Mutta silti niitä käytetään taideteoksina, kuten ”veistoksina” kodeissa. Beardsleyn (1979) funktionaalista teoriaa mukailevassa muotoilussa teoksen esittämä estetiikka on se taideteoksen arvo, jonka tehtävän mukaan se voidaan tulkita ”hyväksi taideteokseksi”. Toisaalta on olemassa samankaltainen prosessi, mutta nimenomaan taidekontekstissa ja käännettynä määreenä. Esimerkiksi kuvanveistäjä Tony Cragg tai moniosaaja Andy Warhol sekä kuvataiteilija Anish Kapoor tuottavat tai Warholin tapauksessa tuotti taidettaan lähes teolliseen tuotantoon verrattavalla tavalla, ja itse taiteilija korkeintaan signeeraa teokset. Warhol jopa nimesi työpajansa ”Tehtaaksi”, joka kertonee jo paljon itsessään. Tällöin ollaan hyvin kompleksisen ja monimuotoisen kysymyksen äärellä sen kanssa, miten taideteoksen määrittelemme ja mitä syntaktista tai metodista välinettä käytämme siinä tehtävässä apuna. Näin ollen Eldridgen mainitseman taiteenfilosofioiden joustamattomuus (s. 26) on todellinen ongelma järkevän keskustelun jatkamiseksi taidemaailmassa.

Esimakua tulevasta

Kuten Kuhn ja Feyerabend ovat jo 1962 esittäneet, niin kaikki paradigmat ovat relativismin tulosta. Olen maltillisessa muotoilussa heidän kanssaan samaa mieltä. Tämän katsannon johdannaisena taideteokset ovat esteettisen relativismin näkemyksen mukaan aikaan, kulttuuriin ja paikkaan sidottuja.

Viime aikoina on nähty useita kuvainraastamisoperaatioita, kun maailmalla on kaadettu entisaikojen mahtimiesten patsaita, koska he tai tarkemmin ilmaistuna heidän kuvansa eivät edusta nykyisiä arvoja. Jos ajattelen asiaa, niin ymmärrän teon (kuvainraasto) motiivin osin, mutta jos asetamme seikan puhtaasti esteettiseen kaapuun ja unohdamme teoksen symboliarvon, niin silloin mielestäni patsaat olisi voinut jättää ehjiksi. Ehkä ne olisi hyvä kuitenkin siirtää, mutta en usko, että niiden kannattelemat arvot tuhoutuvat samalla, kun itse veistos hajotetaan. Tyhjä tila ei katoa kaatamalla seiniä sen ympäriltä. Voi käydä jopa päinvastoin ja syntyä vastareaktio. Siitäkin on nähty esimerkkejä ihan viime päivinä.

Relativismi siis pakoilee näkökulmaan sitoutumista. Näkökulmat muuttuvat tai ne ovat jopa rinnakkaisia sekä kehämäisiä, niin tapahtuu koko ajan monilla muillakin inhimillisen kulttuurin aloilla, kuten vaikkapa musiikissa tai kirjallisuuden kentällä.

Mitä taide ehkä on? Mitä taidefilosofia mahdollisesti on?

Eldridge on selkeästi keskittynyt amerikkalaiseen taiteenfilosofia-keskusteluun ja suurin osa kirjan esittämästä aineistosta ja ajatteluttavasta ovat hyvin konservatiivisen postmodernismin läpitunkema, joten tilanne on nykyisin, ja varsinkin eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuna hieman turhan subjektiivinen ja ohipuhuva. Hän sanoo, että on tunnustettava taideteosten moninaisuus ja on mahdollista, että taideteokset eivät ehkä toteutakaan mitään erityistä tarkoitusta, vaan ne ovat sidoksissa makuun ja kulttuuriin. (s. 17.)

Kuten aiemmin esitin, niin Eldridge ei ole ihan johdonmukainen tai sitten hän vain kieltäytyy puhumasta, siitä mitä hän todella haluaisi sanoa. Siis että, mitä hän on oikeasti mieltä, mutta aika ei ollut sopiva. Ja siitä aiheutuu taas ylipuhumisen vaikutelma. Välillä koen kirjoittajan esittämät väitteet jopa hieman oudoiksi, ja siitä syystä otan tässä arviossa aiheekseni analysoida sekä tuoda kriittisiäkin huomioita esiin, jotta kirjoittajan agenda selviäsi. Hän ei esimerkiksi ole varma, mitä meidän pitäisi ajatella Warholin Brillo-laatikoista (s. 277). Vastaan tässä kirjoituksessa hänelle, mutta hieman myöhemmin. Lisäksi hän esittää, että onnistuneet taideteokset eivät saa olla mielivaltaisia ja järjettömiä, vaan niiden pitäisi käsitellä jotain ilmaisuun sekä sujuvuuteen liittyvää kaikille yhteistä ongelmaa (s. 241). En uskaltaudu edes arvailemaan millainen taidemaailma meillä olisi nykyään, jos olisimme seuranneet Eldridgen taidemääritelmää. Millainen olisi nykyään ”epäonnistunut taideteos”, ja kuinka sen epäonnistuneisuus esitettäisiin taidefilosofiassa? Vai onko tässä esimerkki Humen teoriasta asiantuntevasta mausta (Ks. s. 24; 181–187; 206)? Käsitys, joka sekään ei ole ihan uusimmasta päästä. Kritiikissä taiteilijan onnistumisen asteen kirjoittaja toki voi yrittää arvioida, mutta silloin puhutaan, vähintäänkin, subjektiivisestä mielipiteestä eikä tieteellisestä teorianmuodostuksesta tai arvostelman luomisesta, sen varsinaisessa merkityksessä, jolloin ei puhuta taidefilosofiasta vaan kritiikistä eli viestinnästä.

***

Eldridge esittää edelleen käsityksinään joitakin muitakin hyvin outoja väitteitä. Kuten, että jos taiteilija on kokeellinen ja provokatiivinen, niin hän haastaa liikaa vakiintuneita yhteiskunnallisia muotoja ja kannattelee näin boheemia elämäntapaa. Tällaisen taiteilijan taiteen tuloksena on kuulemma sielutonta teknistä avantgardea, joka on itsevarmaa tärkeilyä, mutta ei kohdistu mihinkään tunteisiin. Tuloksena voi olla myös poliittista ja epäuskottavaa stalinistista propagandaa. (s. 258.) Kaikki taidesuuntaukset ovat aikanaan olleet avantgardea, ja ne ovat olleet vastavoima vanhaksi tai tarpeettomaksi koetulle taidemuodolle. Ajatellaan maltillisesti, vaikka realismia kuvataiteissa, jotta ei järkytetä Eldridgeä liikaa. Kun valokuvaus kehittyi ja laitteista tuli 1800-luvun loppupuolella niin halpoja ja helppokäyttöisiä, että lähes kaikilla (lue keskiluokalla) oli niihin varaa, niin taiteilijoiden ei kannattanutkaan enää käyttää kolmea vuotta puistonäkymän pikkutarkkaan jäljentämiseen siveltimellä ja öljymaalilla. Siitä tuli sielutonta kopioimista, joka ei kohdistunut tunteisiin, jos käytämme samaa argumentaatiota kuin Eldridge. Ja huomautettakoon tässä vaiheessa, että näin ollen myös imitaatioteorian tulkinta muuttui – tosin jälkikäteen, kun sen kohdekin muuttui. Lisäksi 1900-luvun alussa tieteelliset ja tekniset keksinnöt olivat niin mullistavia, että oli inspiroivaa miettiä miltä atomin halkaistun ytimen sisällä näyttää. Tai Kandinskyn kokeilut, joissa hän pyrki kuvaamaan abstrakteilla muodoilla ja väreillä sitä, miltä musiikki voisi näyttää. Hän oli kokeissaan niin tarkka ja järjestelmällinen, että hän mielsi ne tieteeksi. Samoin ”tieteenalaksi” koettiin ihmisten sielujen valokuvaus. Osin tämän valtaisan paradigman muutoksen Eldridge sivulla 69 myöntääkin todetessaan, että filosofinen väite, että taideteos mielihyvän lähteenä tuntuu [ja tuntui jo kauan sitten] monista taiteilijoista väärältä. Tai kuten hän myöhemmin asian muotoilee ”vääränä subjektiivisuutena” (s. 260). Lisäksi taide on aina poliittista, koska se on sidoksissa ympäröivään todellisuuteensa.

Eldridge toteaa, kuten olen jo tuonut esiin, että jos taideteoksesta puuttuu esittävyys, muodon korostaminen ja ilmaisevuus, niin silloin kyseessä ei ole taideteos (s. 283). Minun on siis jokseenkin välttämätöntä opponoida kyseessä olevaa kirjaa. Sen jälkeen tuon esille yhden taidefilosofisen näkökannan, jonka hän ohittaa kirjassaan yhden virkkeen sivuhuomautuksena, mutta josta olen jo maininnutkin. Mutta hän tekee sinä kohdin mielestäni erheen. Ohittamalla esteettisen relativismin käsittelyn, hän turhaan tavoittelee sitä tieteellistä tavoitetta, joka määrittää ns. kovia tieteitä, mutta väitän tässä kirjoituksessani, että jonkinasteinen maltillinen esteettisen relativismin postulointi on hyvinkin johdonmukainen tulkintatapa puhuessamme itse aiheesta eli taiteesta. Ymmärrän, että tähtitieteessä relativismi ei johda mihinkään, kun päätelmien välineenä käytetään pääasiassa matematiikkaa, mutta nyt puhutaan tyystin toisesta todellisuudesta, toisesta mahdollisesta maailmasta: taidemaailmasta. Eldridge, monen muun ohella, tulee muotoilullaan sekoittaneeksi kaksi hyvin vastakkaista traditiota, taiteen ja tieteen yhteen sekä pyrkii sovittamaan taiteen arvostelmat tieteelliseen kontekstiin, juuri ja juuri mainitsemalla subjektiivisuuden. Ja senkin yhden esimerkin kautta ja hyvin suppeasti. (s. 168–172: Smithin subjektivismi.) Tämä kaikki siitäkin huolimatta, että hän päätyy esittämään omina näkemyksinään taiteesta hyvin rajoittuneen määritelmän, joka on pohjimmiltaan hyvinkin relativistinen. Pyrin tuomaan tässä tekstissä esille hänen esittämiensä arvostelmien ja väitteiden puutteet tai ristiriitaisuudet nostamalla esiin muutamia sellaista taideteoksia, jotka kumoavat jo omalla olemassaolollaan hänen tulkintansa. Tähän lukija voisi kommentoida minulle, että kirja on kirjoitettu ennen monia näitä esimerkkejä, mutta siksi ehdotinkin aiemmin tekstin päivittämistä. Toisekseen Eldridge ottaa itse kunnianhimoisen tulevaisuuteenkatsojan roolin epilogissaan. Näin tulen myös samalla todistaakseni, että esittämäni väite esteettisen relativismin olevan taiteen tutkimuksessa varteenotettava metodi. Tässä ei ole sisäistä ristiriitaa siitä syystä, että erotan kaksi asiaa toisistaan: Taiteen ja sitä tutkivan tieteenalan eli taiteenfilosofian. Taide ja sen tulkinta voi olla relativistista nykyisessä muodossaan. Taiteenfilosofiassakin pitäisi siten hyväksyä jonkinasteinen relativistinen ote.

Kyse on vain eri tavasta kertoa sama narratiivi eli taideteoksen merkitys ja tarkoite

Meidän tulisi miettiä, onko teosta edes olemassa ilman katsojaa ja hänen kokemuspiiriään – arkikokemusta. Varsinainen taideteos tai sen merkitys syntyy vasta taiteilijan, teoksen ja katsojan vuorovaikutuksesta, jossa taideteos toimii välittäjänä, estetiikkansa kautta. Se on siis merkki tai välittäjä. Määttäsen mukaan merkin kyky toimia kommunikaation välineenä on siinä, että se ohjaa kokijaa rakentamaan kokemustaan merkin laatijan tarkoituksen mukaiseksi (Määttänen, Pentti: Taide maailmassa – pragmaattisen estetiikan lähtökohtia. 2012, 126). Jos taideteos ei ole mahdollista ilman taiteilijaa, ainakaan nykytaiteessa, niin silloin pitäisi pystyä myös kuuntelemaan taiteilijaa. Jos taiteilija itsekin osallistuisi teoksen tarkoituksen ja merkityksen avaamiseen, niin ehkä keskustelu ja kommunikaatio voisivat olla hieman hedelmällisempiä. Tarkoitan esimerkiksi tilannetta, jossa taidekoulun siivooja vie taideopiskelijan työn roskiin (kuten oikeasti kävi muutamia vuosia sitten skotlantilaisessa taidekoulussa), koska ei tunnistanut sitä taiteeksi, niin välttämättä kaikki Eldridgen asettamat vaateet taiteelle eivät ole koherentteja nykypäivänä. Silloin näen ainoaksi avuksi viestinnän eli kommunikaation parantamisen. En usko taiteen arvottamiseen tai jakamiseen onnistuneisiin tai epäonnistuneisiin teoksiin. Taiteilijan pitää nyky-yhteiskunnassa pystyä sanallistamaan tekemisiään ja näin avaamaan taideteoksen intentiota yleisölle. Usein taiteilijat ovat haluttomia tekemään, niin, mutta kyllä sitäkin taitoa tulisi opetella.

***

Hän on kanssani osin samaa mieltä, kun Eldridge vaatii kirjassaan taiteelta tiettyä kansanomaisuutta. Tällä hän tarkoittaa, että liian pitkälle menevät kokeilut irtautuvat taiteen määritelmästä. Hän jatkaa argumenttiaan, että jos taideteoksesta puuttuu kauttaaltaan työstetty, luova ja puoleensavetävä muotosommitelma, niin se ei ole taidetta tai ainakaan hyvää taidetta. (s. 279.) Jos ajattelemme tästä näkökulmasta vaikkapa Joseph Beuysin töitä (koska näin voimme vertailla paremmin Eldridgen näkemyksiä), niin jollei katsojalle olisi selvää, miksi taiteilija käyttää töissään huopia ja kelkkoja tai että miksi taiteilija halusi rasvata koko näyttelytilan (1969), niin tilanne olisi kaikille outo. Voi olla, että se onkin tarkoite, mutta se on taiteilijan asettama tarkoite ei teoksen tarkoite sinällään. Mutta kun katsoja tuntee ja tietää tai hänelle selitetään näiden valintojen taustat, niin teokset tuntuvatkin hyvin koskettavilta ja niistä tulee ymmärrettäviä. Ja uskon, että se on ollut kyseisen tekijän todellinen tarkoite katsojaa kohtaan. Edellä kuvattu alleviivaa esittämääni kommunikaation tärkeyttä. Jos kommunikaatio ei toimi, niin tulkinnat taiteesta ovat yhtä kömpelöitä, kuin Eldridge välillä esittää. Hän jatkaa, että ilman kansanomaisuutta formalistiset ja konstruktivistiset teokset jäävät vain keinotekoisen älyllisiksi muodosteiksi (s. 279). Tässä kohdin voitaisiin ottaa vertailukohdaksi institutionaalinen taidemääritelmä, jolloin Eldridgen sanoma saa oudon vivahteen ja vaikuttaa kirjoittajan omalta mielipiteeltä enneminkin kuin puhtaasti teoreettiselta näkemykseltä. Koska jättäessään huomiotta relativismin olemassaolon hän päätyy lopulta kummalliseen tulkintaan omassa argumentaatioissaan. Tosin hän kyllä myöntää, että taiteenfilosofiset teoriat ovat ongelmissa kiinnittyessään yksittäisiin teoksiin ja ne saavatkin kriittisen voimansa joustamattomuudesta (s. 26). Olen päinvastoin ymmärtänyt, että nykyisellään taiteenfilosofian teoriat, jopa institutionaalinen taidekäsitys, tulkitaan hyvinkin joustaviksi. Tulkintani mukaan tähän on päädytty, koska on yritetty välttää keskustelun kääntymistä relativismiin, joten toisten konstruktioiden määritelmiä on venytetty ja jopa sovitettu kulloiseenkin tilanteeseen sopiviksi. Voisin tässä kohdin olla samaa mieltä Nietzschen kanssa, kun häntä raivostuttaa, että nykyihminen ei pysty luomaan mitään itse, vaan rakentaa tietonsa edeltäjien osaamiselle. Ihmisestä on tullut imitoija. Pelkkä aiemman perimätiedon kannattelija. Nietzsche ei voi hyväksyä sitä tavoitetta, joka modernilla historiatieteellä on: objektiivisuus. Se ei voi olla mahdollista. Se tukahduttaa toiminnallisuuden, sammuttaa elämän ja on vailla paloa. (Vrt. esim. Nordin, Svante: Filosofian historia. 1999, 381.) Samaa toivon taiteen tutkimuksen kohdalla.

Jos taiteilija kertoo (jollain mediumilla) katsojalle, mitä seinällä roikkuva lääkekaappi hänen tulkitsemana edustaa, niin todennäköisesti myös katsoja saa taiteesta enemmän itselleen. Ei ole nykytaiteessa uskottavaa argumentoida, että katsoja saa tehdä omat tulkintansa, jos kuitenkin jälkikäteen syntyy polemiikkia siitä, että teos tai tekijän intentio on ymmärretty väärin. Tästä on olemassa useita esimerkkejä, ja Eldridge osoittaa myös oman kykenemättömyytensä ymmärtää uutta taidetta, sen laajassa merkityksessä. Eldridge toteaakin, että jos provokatiiviset ja sisällölliset tavoitteet syrjäyttävät nautinnollisuuden vaatimuksen, niin silloin luomuksen asema taideteoksena voidaan kyseenalaistaa. (s. 63.) Nostaisin esille jälleen sanan kommunikaatio. Näen, että tätä kantaa tukee myös Eldridgen teoksessaan lainaama John Dewey (s. 54), jonka mukaan taiteellinen esittäminen eli ilmaisu on eri asia kuin tavallinen esittäminen eli väittämä. Näin ollen totuus ja kokemus eivät Humeen giljotiinin maksiiminkaan mukaan voi olla samoja asioita, mutta niitä voitaisiin lähentää, ja saada siten aikaan parempaa ymmärrystä. Semminkin kun taide nykyisellään usein pakenee kaikkia aiemmin tuotettuja määreitä, jotka pohjautuivat ajatukseen tai pikemminkin toiveeseen jonkin kauniin luomisesta tai taiteen tuottamasta elämyksestä. Eldridgen mukaan onnistunut taideteos sulauttaa merkityksen täydelliseen sommitelmaan, joka koostuu materiaalisista elementeistä. Hän jatkaa, että onnistunut muoto syntyy siitä, että esitellään jokin aihe, joka on kiintopisteenä havaintoon sulautuvalle ajattelulle. Nämä luovat ehdon tunnepohjaiselle elämykselle, jota kohti aihe ja materiaali liikkuvat. (s. 75.) Hän jatkaa hieman myöhemmin, että oikea taiteen kokeminen on ilmaisun tavoittamista, jos sitä ei tapahdu, on kyse viihteestä tai spektaakkelista, ei taiteesta (s. 81). Saman asian on, hänen tulkintansa mukaan, sanonut Tolstoi siten, että tunne täytyy herättää itsessään ja tunteen tulee materialisoitua teoksessa […] (s. 80). Eli onko affektin aiheuttaja taiteilija, teos vai katsojan aie? Tätä problematiikkaa hän ei juuri avaa, joten tulkinta jää niiltä osin avoimeksi. Tai sitten ymmärsin jotain väärin, joten otetaan konkretian vuoksi tähän esimerkki kotimaisesta viimeaikaisesta taidedebatista. Taidemaalari Anna Tuori syytti Ylen haastattelussa Riiko Sakkista, Pekka Jylhää ja Jani Leinosta taiteen banalisoimisesta, koska he tekevät taidetta, joka politisoi taidetta ja ottaa kantaa. Sakkinen ainakin vastasi, että Tuorin omat maalaukset ovat esteettistä koristetta porvarillisiin koteihin. Kumpi oli oikeassa? Kumman taide on onnistuneempaa tai parempaa? Vastaus olisi eri, riippuen siitä minkä taiteenfilosofian teorian mukaan asiaa tulkittaisiin, joten tulkinta on välttämättä subjektiivista tai enemmänkin. Se on vaikuttunut tulkinta, joka on esittäjänsä eli arvostelman esittäjän näkökulma. Näin ollen vaikuttunutta eli täysin objektiivista tulkintaa ei ole (taiteenfilosofiassa) olemassa, se on puhtaasti illuusio, joka pitäisi mielestäni myöntää avoimesti. Eldridge jatkaa ajatustani toteamalla, että voi myös syntyä vaikutelma tosistaan poikkeavista tulkinnoista tai jopa ohipuhumisesta, jos päädytään käyttämään laajoja tulkintastrategioita (s. 162).

Taiteilija arvostelman kohteena

Taiteen tekeminen vaatii suunnitelmallisuutta, järjestelmällisyyttä ja kovaa työtä. Taiteen tekemistä voi harjoitella ja siinä voi tulla paremmaksi, kuten vaikkapa kirjoittajana. Eldridge myöntää (s. 102) olevansa samaa mieltä. Hän siis toteaa, että taideteoksen arvoon vaikuttaa muukin kuin vain tunteenpurkaus. Siihen tarvitaan huolellista toteuttamista, suunnittelua ja materiaalin tarkkaa työstämistä. Saman ovat tunnustaneet mm. Goodman ja Beardsley. Näin ollen Kantin esittämä näkemys taiteen synnystä ja taiteilijasta nerouden ilmentymänä on todellakin vanhentunut käsitys. Ei ole myöskään olemassa esimerkillisiä taideteoksia, kuten Kant esittää (s. 62). Vaan on ajatussuuntia, jotka kehittyvät tai niitä kehitellään ja sitten jotkin teokset vain nousevat ilmentämään merkin lailla tuota ajanjaksoa, mutta niitä ei ole tarkoituksellisesti tehty esimerkillisiksi teoksiksi. van Gogh ei koskaan elättänyt itseään omalla taiteellisella työllään, vaikka antoi taiteelle kaiken. Nykyisin meidän olisi vaikea ymmärtää ekspressionismia ilman, että tarkastelisimme van Goghin töitä.

Ja Monetin varhaisia töitä pilkattiin!

Kantin puolustukseksi pitää todeta, että käsitys taiteilijuudesta on muuttunut ajan kuluessa, joten jos sidomme hänen toteamuksensa jälleen oman aikansa kulttuuriseen elämään, niin väitteessä onkin vähän järkeä. Hieman saman ongelman kohtaavat fysionomisiin teorioihin perustuvat näkemykset, joiden mukaan teos on irrotettavissa sen ”psyykkisistä” ominaisuuksista. Taideteos siis olisi irrallinen kappale historiastaan tai ilmaisuvälineestään. (s. 104.) Nykyisen taiteenfilosofisen keskustelun kehyksessä tämän suuntauksen kannattajat, kuten Sircello ja Collingwood, ovat perusteluissaan varsin heikolla. Tosin heitäkin on puolustettava sillä, että heidän muut näkemyksensä ovat kuitenkin tutustumisen arvoisia. Tosin on myös tässä kohdin selvitettävä, että he perustavat näkemyksensä Wittgensteinin kieliteoriaan ensisijaisista ja toissijaisista merkityksistä (s. 100), joten implikaatio ei ole ihan näin yksioikoinen mitä esitin. Mutta jos ajatelleellaan fysionomista teoriaa jälleen taide-esimerkin kautta, niin John Gagen 4'33 tuo esille tämän teorian heikkouden varsin koskettavasti. Yhtye ei annetussa ajassa soita mitään. Musiikkia onkin hiljaisuus, joten katsojalle tai yleisölle ei annetakaan sitä mitä sen on tullut kokemaan, vaan kokemus käännetään itseen; jokainen yskäisykin yleisöstä tuntuu kiinnittävän huomion ja näin illuusio taiteen taikamaailmasta särkyy. Ei ole totta, että onnistunut taideteos muotoutuisi tekijässään itsesyntyisesti ja jonkin nerouden aikaansaamana, kuten Eldridge Kantin määritelmää esittelee (s. 61). Vaikka kyse voisikin tässä teoksessa olla musiikkiteoksesta, niin määrittelen sen tapahtumallisuuden, äänettömyyden ja performatiivisuuden takia kuvataiteen määritelmän mukaan installaatioksi.

Yhden hurjimmista väitteestään Eldridge esittää, kun hän ottaa esille kuvanveistäjä Antonio Becerran tapauksen. Taiteilija oli asettanut näytteille täytettyjä koirien ruhoja. Nämä koirien raadot taiteilija oli kerännyt tieltä, kun ne olivat jääneet auton alle. Osa oli ollut elossa vielä löydettäessä ja taiteilija oli kuvannut työtään osin myös hoidoksi, joka on mielestäni ymmärrettävää, sitä kutsutaan soveltavan taiteen osaksi. Galleriassa esillä olleisiin koiriin oli maalattu ristejä, perhosia tai niihin oli liitetty piikkejä. Lisäksi Eldridge korostaa, että tämä kaikki oli tehty apurahan turvin. Hän toteaakin ykskantaan, että tämä ei ole taidetta, ja kuvanveistäjän tuomitseminen moraalisesti on oikein. Lisäksi hän pitää oikeutettuna asettaa tekijä rikosoikeudelliseen vastuuseen, koska hän on rikkonut terveyslakia ja eläinsuojelulakia. (s. 242–243.) Näin ollen Eldridge ohittaa tässä tapauksessa kaikki taidefilosofian tuottamat teoriat ja asettaa lain ehdoksi taiteen määrittelemiselle, vaikka hän kuitenkin tulee maininneeksi, että taiteilija on saanut työtään varten apurahaa. Eli taiteilija on taidemaailman jokseenkin tunnustama toimija ja varmasti hän on hakemuksessaan avannut työskentelynsä tarkoitetta sekä sen ilmaisullista lopputuotetta eli taidetta ja/tai hoitoa. Tällöin Eldridgen oma tulkinta on ristiriidassa vaikkapa institutionaalisen taidemääritemän kanssa, koska taiteilija on saanut työnsä esille, yleisö on työt nähnyt ja taiteilija on saanut toimelleen rahallista tukea taideinstituutiolta. Jos yleistä moraalia koettelevia tai jopa lakia rikkovia teoksia ryhdyttäisin luetteloimaan, niin lista olisi aika pitkä. Sulkeeko Eldridge kaikki nämä teokset taiteen määritelmän ulkopuolelle? Tietenkin hänellä on oikeus mielipiteeseensä, mutta silloin hän ei voi puhua samalla taiteen määritelmästä sinällään, koska siinä tapauksessa hän nostaa itsensä taiteen määritelmän asettajaksi. Olisi mielenkiintoista tietää mitä Eldridge toteaisi Damien Hirstin formaldehydiin säilötystä tiikerihaista.

Eldridgen olisi tässä yhteydessä pitänyt pystyä sitomaan oma makunsa johonkin taiteenfilosofiseen teoriaan, joita hän itse esittelee kirjassaan. Eikä suinkaan lähteä arvottamaan taideteosta lain tai moraalin avulla, jolloin hän tulee sekoittaneeksi keskustelut. Näin keskustelu ei ole enää mielekästä vaan mielipiteiden kakofoniaa. Eldridge kertoo Tolstoin aikanaan myöntäneen, että kaikki tarkoitteet, jotka aiheuttavat tunteen värien, muotojen tai viivojen avulla, ovat taidetta (s. 226). Nöel Carroll on taas muotoillut kantansa siten, että joskus taideteoksen esteettinen vajavuus saattaa johtaa kielteiseen arviointiin (s. 233), mutta hänkään ei kiellä taideteoksen olemusta tai kappaleen taideteoksena tunnistamista sinänsä. Tämä on Carrollin arvion mukaan kohtuullista moralismia (s. 234). Luonnonhistorialliset museot ovat täynnä täytettyjä eläimiä, eivätkä ne varmasti ole kaikki vitriineissä. Omassa yläkoulussani oli aulassa aito täytetty susi, jota oli ammuttu suuhun. Jos nämä esimerkit tuntuvat lukijasta banaaleilta taiteenfilosofian pilkalta, niin se on tarkoituskin. Tarkoitus on osoittaa yhtä sentimentaalisilla esimerkeillä mikä kaikki Eldridgen ”taidemääritelmässä” on pielessä. Tässäkin kohdin hän päätyy asettamaan itsensä jälleen kehäpäätelmän polulle.

Otetaan paremmaksi vertailukohdaksi vastaavanlainen teos ja sopivalta aikakaudelta. Joseph Beuysin teos I like America and America Likes Me (1974), jossa hän oli yhdessä tilassa elävän sakaalin kanssa kääriytyneenä huopaan. Se varmasti olisi täyttänyt samat määritelmät lain rikkomisesta, mutta se on silti hyvinkin kanonisoitu taideteos. Kuitenkin Eldridge päätyy itse selittämään, että samankaltainen työ ei olisi taidetta, koska se rikkoo lakia. Näin ollen hän siis omassa argumentaatiossaan kieltää ja myöntää samankaltaisten teosten taideolemuksen ja -olemattomuuden. Hän nimittäin toteaa kirjan lopussa vielä, että performanssissa [jota Beuysin työ oli] taiteilija kohtaa yleisön suoraan kommentoidakseen ja muuttaakseen yhteiskunnallisia tottumuksia [kuten moraalikoodisto]. Performanssi, edelleen hänen mukaansa, ilmentää tietoisuutta yhteiskunnan monimutkaisuudesta ja tavoittelee etäisyyttä nautintoon. (s. 275.) Eli kirjan lopun lisäykset olisi hyvä olla alussa, jotta oltaisiin täysin reiluja lukijaa kohtaan.

***

Esitellessään eri taiteenfilosofisia näkemyksiä ja teorioita Eldridge käyttää hyvin monenlaisia, usein hyvin arvostettuja, taideteoksia esimerkkeinä. Mutta tämä pluralismi aiheuttaa ongelman. Lukijan on vaikea välillä sovittaa teoriat oikeaan kontekstiin. On vaikea hahmottaa, voiko funktionaalista teoriaa sovittaa aarian tulkintaan vai käsitteleekö se pelkästään materiaalisia artefakteja. Siksi olisi ollut järkevämpää jaotella esimerkiksi temaattisesti tai muulla tavalla taiteenfilosofiset näkemykset, ja sitten sovittaa niihin sopivat taidemuodot koherentiksi sekä ehyeksi kokonaisuudeksi. Nyt hän muodostaa oudon ja keinotekoisen hahmotelman, joka ei oikein sovi johdannoksi aiheeseen. Eldridge myöntääkin, että on vaikea tehdä taiteen arvottamisen ja luokittelun kaltaisia toimia uskottavasti ja luontevasti. Tosin hän tekee sen pienen korjauksen kautta, joka on tässä erittäin merkitsevää. Hän sijoittaa väliin sanat termi ja rajaus. (s. 242.) Eli hän todellisuudessa tarkoittaa, että on vaikea erotella luokittelua ja arvottamista. Molemmat ovatkin taiteen kohdalla äärimmäisen vaikeita toimia, mutta keskusteluun on mahdollisuus sovittaa myös yksi väline lisää, josta Eldridge ei puhu tai hän useassa kohdassa ohipuhuu, kuin karttaen.

***

Eldridgen mukaan taideteoksen kriittinen tutkiminen tapahtuu ymmärtämällä teoksen esittelemän aiheen ja tunnistaa se tuntemisen kiintopisteeksi. Eldridge jatkaa, Deweyn hengessä, että kun tutkimme teoksia luovasti voimme ymmärtää ne inhimillisen toiminnan tuloksina, jollain uudella tavalla. Tämä uusi ymmärrys sulautuu johdonmukaisesti aiemmin ymmärtämäämme. (s. 164.) Muotoilu kuulostaa minusta hyvin paljon tunnistettavalta filosofian osa-alueelta, nimittäin hermeneutiikalta. Varsinkin filosofista hermeneutiikkaa on ajoittain syytetty relativismista, joskaan ei sen äärimmäisessä muodossa. Filosofisen hermeneutiikan luonteeseen kuuluu, että se sitoo tulkinnan aina aikaan ja tapaan, eli historiaan ja kulttuuriin. On selvää, että tällä muotoilulla relativismi näyttää ilmeiseltä, mutta asia ei ole ihan näin yksinkertainen. Voinemme ymmärtää, että hermeneutiikan kannalta relativismi on osin ongelmallista, jo puhtaasti filosofiselta lähtökohdaltaan. Ajallinen suhde kontekstiin luo ongelman suhteessa historialliseen tarkasteluun ja siitä tehtäviin johtopäätöksiin ilmiöiden olevasta. Samaa toteaa Dewey, Eldridgen siteeraamana, kun hän arvostelee jyrkästi taideteosten arvottamisen tiukkoja kriteereitä (s. 168). Tosin itse olen vakaasti sitä mieltä, että maltillinen relativismi on tunnustettava konstruktio, mutta näyttää siltä, että se sopinee parhaiten aikalaiskeskusteluun. Eli relatiivisen position ottaessaan tutkijan pitäisi pidättäytyä ajallisesti rajoitetussa tilanteessa, joka on sama näkemys kuin niiden, jotka kannattavat objektiivista taideteoriaa. Tämän käsityksen voi tiivistää näkemykseen, että tietoteoreettisesti relativistinen metodi on sovitettavissa synkroniseen (samanaikaiseen) tarkastelutapahtumaan, eikä niinkään diakroniseen eli historialliseen tulkintaan. Näin ollen on ymmärrettävää, että Eldridge ei kovinkaan usein ota esimerkikseen (nyky)taiteen esimerkkejä, vaan turvautuu jo paljon tulkittuihin ja tunnustettuihin teoksiin ja tekijöihin. Se on muutenkin turvallisempaa. Eldrigekin vaikuttaa empivältä tämän objektiivisen taideteorian ajatussunnan kannattajia kohtaan, kysyessään mitä tai mitä ovat ne arvot, joita meidän tulisi sitten seurata, jos otamme ohjenuoraksi objektiivisuuden vaateen. Kuinka voimme päästä yhteisymmärrykseen kulttuurisesti tai laadullisesti tällaisista arvoista? (s. 181.) Itse en allekirjoita taiteenfilosofian objektiivisuuden vaadetta tai pyrkimystäkään. Jos tähän vasta-argumenttina todetaan, ettei koko taiteenfilosofiaa voi palauttaa yhteen esimerkkiin, niin silloin on kysyttävä, että kuinka vakuuttavaa tiedettä taiteenfilosofia on? Mielestäni se on vaikuttavaa, mutta sen tulee, ollakseen vakuuttavaa tiedettä hyväksyä esteettisen relativismin olemassaolo, koska muuten taiteenfilosofiaa ei voida soveltaa koko tutkimusalaan eikä kaikkiin tutkimuskohteisiin millään muullakaan metodilla. Se on vajaa, koska sulkee ulkopuolelle jonkin metodologisen mahdollisuuden. Silloin se ei ole enää vakuuttavaa tiedettä. Mielestäni taiteenfilosofian pitää tehdä ratkaisu, koska muuten sen johtopäätökset ovat liian usein liian kiistanalaisia.

Loppusanat

Tämän kirjoituksen lukija voi helposti ajatella, että käytän esittämässäni kritiikissä osin samoja elementtejä (mainitsin kirjan ja musiikkikappaleen sekä vanhoja maalauksia, jne.) ja argumentteja, joista Eldridgeä arvostelen. Mutta on hyvä muistaa muutamia seikkoja. Ensiksikin kritisoin alhaalta ylöspäin. Kirjoittaja on arvostettu taiteenfilosofian alan professori, ja minä teen tässä blogitekstiä. Toisekseen en tee arvostelmaani perusteettomasti tai tutustumatta alaan. En mielestäni esitä väitteitä, joita en pysty perustelemaan. Ja kaikista oleellisin arvostelmani piirre on, että esitän vaihtoehdon. En väitä, että esteettinen relativismi olisi vastaus kaikkiin taidetta koskeviin kysymyksiin, vaan minusta sen asema olisi tunnustettava taiteenfilosofian kentällä yhtenä todellisena tulkintamahdollisuutena. Relativismi suhtautuu maailmaan samalla tavalla kuin Foucault'n episteemit tai taide itsesään. Se mittauttaa itseään maailman edessä, ja asettaa keskustelun sen suhteelliseen asemaan, kuten taiteen maailmassa kuuluukin.

Tietoteoreettisesti ja tieteenfilosofisesti [esteettinen] relativismi näyttäytyy tutkimuskohteen ja tutkimusesineen erottelussa. Yhteismitattomat episteemit jakavat eri diskursseja tutkimuskohteesta niin, että diskurssien järjestys tulee merkityksettömäksi (Vrt. Seppänen, Janne: Tehtävä Oulussa — tulkintoja Jumalan teatterin avantgardesta. 1995. 9–10.) Voidaan kuitenkin hyvällä syyllä todeta, että taide ja sen historia ovat luonteeltaan sekä tulkinnaltaan (taiteenfilosofia ja kritiikki) ainakin osin suhteellisia. Aina taiteen paradigmojen muuttuessa tai vaihtuessa niitä on peilattu edeltäviin suuntauksiin ja ajattelumalleihin.